L'Art de Raconter

Voyage en Atlantide

En me rendant aux Açores cet hiver, je m’étais mis en quête des traces de la mythique Atlantide, cette île mythique évoquée par Platon dans deux de ses Dialogues, le Timée puis le Critias. Pourtant, au bout de quelques jours, je devais déchanter. Certes, je me trouvais bien au-delà des Colonnes d’Hercule. La mer, d’une puissance jamais vue jusque-là, pouvait me laisser penser que nous étions placés sous la haute autorité de Poséidon. Enfin, la présence d’innombrables caldeiras volcaniques rendait plausible l’hypothèse d’un engloutissement dans les flots. Mais au-delà de ces caractéristiques topographiques ou géologiques, rien – mais alors vraiment rien – ne me renvoyait à la Grèce.

Jusqu’au dernier jour, où, sur l’île de Terceira, en trois situations aussi inattendues qu’improbables, la présence de la Grèce antique et de ses mythes se manifesta avec force.

Il y eut tout d’abord la visite matinale de la maison natale de Vitorino Nemésio Mendes Pinheiro da Silva, dans la bonne ville de Praia da Vitória, mieux connu sous la forme abrégée de Vitorino Nemésio. La sonorité de ce Nemésio aurait dû m’alerter. N’y avait-il pas là une étrange parenté avec Némésis, la déesse ambiguë de la restauration des équilibres, sorte de Kali grecque, punissant avec violence ceux ou celles qui auraient succombé à l’exubérance, à la démesure, à l’outrance : l’hubris ?

Il y eut ensuite cette escale impromptue dans le village de pêcheurs de São Mateus da Calheta. Sur le blason de la cité figure un cachalot de couleur amarile. En me baladant sur le port, sous une pluie battante, je tombai sur un musée miniature de la pêche à la baleine. Je rentrai. Dedans, deux hommes m’accueillirent et m’invitèrent sans un mot à découvrir le lieu. A l’étage, je découvris la pratique de cette pêche à haut risque. Une dizaine d’hommes sur une barque plate s’approchent le plus possible du cétacé. Quand ils ne sont plus qu’à un jet de pierre de l’animal, le harponneur, debout à la proue de l’embarcation, lance l’arme à la force de son bras dans cette partie charnue du corps située avant la queue.

C’est le moment de tous les dangers. Un coup de queue violent du cétacé et c’est l’embarcation qui vole dans les airs condamnant les marins à une mort quasi certaine. Mais même si le coup de harpon a été réussi, la baleine s’enfonce alors tout droit dans les fonds marins, emportant derrière elle l’embarcation qui lui est désormais rattachée par un filin d’acier. Un homme se tient prêt à couper le filin à tout moment s’il s’avère que l’animal plonge trop profondément et risque de couler l’embarcation. Puis, les choses se calment un instant. La baleine perd son sang à gros bouillon et ce dernier remonte à la surface sous la forme de tourbillons vermeils. On dit alors que la baleine fleurit, par analogie phonétique avec le terme anglais flurry, évoquant l’agitation, le tourbillon, justement. Quand, après avoir perdu tout son sang, l’animal épuisé meurt, son cadavre monstrueux remonte à la surface où il restera là à flotter. L’équipage n’aura plus alors qu’à le tirer jusqu’au port avant de le débiter pour son huile si précieuse.

C’est en redescendant au rez-de-chaussée que je la remarquai. Affichée au mur, juste au-dessus de trois embarcations baleinières figurait cette citation :

Há três tipos de homens: os vivos, os mortos e os que andam no mar.

Il y a trois types d’hommes : les vivants, les morts et ceux qui vont en mer.

Et en guise de signature : Platão, Platon[1].

Tout à la méditation de ces deux rencontres et désespéré par une pluie qui n’en finissait pas, je décidai de rentrer vers mon hôtel à Praia. Une fois n’est pas coutume, j’allumai la radio. Après plusieurs tentatives pour capter correctement une station, je tombai sur la rediffusion d’une conférence du comique Ricardo (Artur de) Araújo Pereira au titre aguicheur : le rire et la peur.

L’humoriste commence son intervention en nous rappelant l’histoire bien connue de Persée combattant Méduse. Sa thèse est la suivante. Face à l’ennemi, la peur nous fait fermer les yeux et nous replier sur nous-mêmes pour nous protéger. Nous faisons bouclier de notre propre corps. Mais quand les propriétés défensives du bouclier sont conjuguées à celles du miroir, quand nous pouvons voir notre ennemi sans avoir à supporter son regard, alors nous nous trouvons en possession d’une arme offensive de tout premier ordre. Quelle est la fonction du miroir ici ? Elle renvoie l’image mais en inversant les rapports de symétrie. Et comme le miroir se trouve être de forme convexe puisqu’il épouse la forme du bouclier, nous nous trouvons devant un miroir déformant, grossissant la forme réfléchie au point de la rendre… risible. A ce stade, je pense que vous me voyez venir : une arme défensive consistant à intervertir les proportions et à déformer la réalité, voici une excellente définition de l’humour. Persée décapitant Méduse avec son bouclier-miroir n’est autre qu’une représentation imagée de l’humour comme viatique pour défaire la réalité quand cette dernière apparaît effroyable ou monstrueuse.

Voici l’humour, arme du faible pour s’affranchir de la force brutale. C’est cet humour qui va permettre d’inverser les rapports de force et nous libérer du pouvoir pétrificateur de qui détient le pouvoir. En nous évitant de devenir pierre, l’humour nous aide à nous maintenir humains contre vents et marées – et Dieu sait qu’ils sont puissants aux Açores.

Mieux : l’humour et le rire nous aident à avancer quand tout semble perdu. Après avoir développé sa thèse autour de la figure de Méduse,  Ricardo Araújo Pereira embraye sur un autre mythe, celui de Déméter, la déesse de l’agriculture et des moissons, quand cette dernière se fait enlever sa fille Perséphone, par Hadès, le dieu du monde souterrain. Désespérée de ne pas trouver sa fille, épuisée par sa recherche, Déméter s’assoit sur une roche (tiens, encore une pierre), près d’un puits appelé Callichore, la belle jeune fille. Cette pierre porte aussi un nom : Agélaste. Ce qui signifie, qui ne prête pas à rire, mot composé du privatif « a » et de « gelastos », risible). Le bon Rabelais a fait de ce mot un substantif, pour désigner une personne ne riant pas : un agélaste. On dit qu’il se méfiait comme de la peste de ce type d’engeance et qu’il aurait failli abandonner l’écriture à cause d’eux. Sachez que parmi les agélastes célèbres, nous comptons Isaac Newton (qui n'aurait ri qu'une seule fois dans sa vie), Staline, Margaret Thatcher ou le personnage créé par Buster Keaton au cinéma.

Mais revenons à Déméter. Elle est là, prostrée sur sa pierre Agélaste, abandonnée à la tristesse d’avoir perdu sa fille Perséphone. Comment retrouve-t-elle le courage de reprendre ses recherches ? Grâce à l’arrivée inopinée de Iambé/Baubo, les deux femmes étant le plus souvent interchangeables dans la mythologie grecque. Iambé/Baubo désireuse de redonner courage à Déméter s’adonne à un spectacle grotesque et va jusqu’à montrer son cul ou ses parties intimes (qui sait au juste ?) à la déesse affligée. Cette dernière éclate de rire. Et avec le rire, vient la force de reprendre les recherches et de retrouver Perséphone, emportée par l’infâme Hadès en enfer pour en faire sa femme.

Tout ragaillardi par cette intrusion joyeuse de la Grèce antique dans la grisaille açoréenne, je repensais à l’ouvrage clé de Vitorino Nemésio, Gros temps sur l’archipel, dont j’avais pu voir des pages manuscrites le matin même à la maison natale de l’auteur. Toute l’intrigue tourne autour d’une jeune femme, Margarida Clark Dulmo, qui ne sait à qui donner son cœur entre João, l’amoureux timide, Roberto, qui lui fait miroiter la grande vie londonienne et André, qu’elle finit par épouser sans être éprise.

Avant de s’appeler « Gros temps sur l’archipel », le titre de la traduction française du livre était « Le Serpent aveugle », en allusion à une bague étrange que porte Margarida tout au long de ses péripéties. A la fin du livre, l’héroïne, récemment mariée à André, jette la bague à la mer par dépit d’avoir perdu les deux émeraudes représentant les yeux du l’anneau-serpent. Cette image, m’a rappelé le mythe bien connu de l’ouroboros – je ne m’y étendrai pas –  mais surtout l’histoire de Polycrate et de son anneau. Prince de Samos à qui tout a réussi, Polycrate est conscient d’avoir été porté par la chance. Afin d’éviter un revers de fortune et sur l’avis d’un de ses conseillers, il décide de donner en offrande à Némésis ce qu’il a de plus cher : son anneau incrusté d’une pierre précieuse. Il le jette à la mer. Cependant, quelques jours plus tard, un pêcheur prend dans ses filets un grand poisson qu'il considère comme digne de son souverain. Alors que les cuisiniers de Polycrate préparent le présent, ils y découvrent l'anneau et, tout heureux, l'apportent au tyran. Mais le message est dramatique : la renonciation consentie par Polycrate est refusée par Némésis. La déesse le condamne à une ruine totale pour expier une prospérité trop continue et une chance trop insolente. Au bout d’un parcours qui ira de Charybde en Scylla, il est dit que Polycrate mourra empalé.

Némésis, Platon, Méduse, Persée, Déméter, Perséphone, Iambé, Baubo, Polycrate… et tout cela en une seule journée sur l’île açoréenne de Terceira, alors que le temps était au gris et à la pluie.

Comment ne pas croire après que les Açores ne sont pas cette Nouvelle Athènes perdue au milieu de l’Océan Atlantique ?

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[1] La citation est souvent attribuée à Aristote, plus qu’à Platon. Dans un cas comme dans l’autre, nous restons bien en Grèce.

L'émotion est dans le décor

Quand j'anime des formations commerciales, un des enseignements les plus difficiles à appréhender pour les participants est celui relatif à la mise en scène de leurs offres.

Je leur demande de construire des scénarios d'utilisation de leur offre susceptibles de créer un intérêt et de véhiculer une émotion. Pour ce faire, je les invite à oublier le produit pour se concentrer sur les personnes. Je leur demande d'imaginer (et de faire imaginer) une situation familière dans laquelle l'utilisation du produit aurait tout son sens, puis de décrire par le menu la séquence d'actions réalisée par le protagoniste avec le produit. 

A titre d'exemple, supposons que vous vouliez vendre la fonctionnalité de décalage temporel ou time shifting sur un magnétoscope. Si je vous dis que mon magnétoscope est doté d'une capacité d'enregistrement vidéo ou audio sur support de stockage numérique permettant de visionner ou de retrouver un élément temporel venant d'être enregistré, j'ai toutes les chances de vous perdre.

En revanche, si je prends la peine de soigner la mise en scène :

"Imaginez que vous rentrez chez vous et vous vous faites de voir à la télé le match de foot entre l'OM et l'OGC Nice. Vous êtes confortablement affalé sur votre canapé, quand le téléphone sonne. Vous voyez la scène ?

A ce moment-là, vous appuyez sur le bouton "suspension" de votre télécommande, prenez l'appel et une fois ce dernier, vous vous installez à nouveau dans votre canapé. Vous appuyez sur la touche "suspension" et la diffusion du match redémarre à partir du moment exact où vous l'aviez laissée." 

Vous voyez la différence ?

Maintenant, les choses sont claires. Le scénario est limpide. Qui plus est, avec ce scénario, j'ai créé une légère décharge émotionnelle. Quand ? Lors de la mise en scène et de l'appel téléphonique. Si votre interlocuteur vous suit, il n'aura pas manqué d'éprouver un peu d'agacement en se représentant la situation. 

Ce biais cognitif est bien connu depuis les années 20 et porte le nom d'effet K.

A l'époque, un réalisateur soviétique du nom de Lev Koulechov travaille en qualité de directeur de l’Institut supérieur cinématographique d'État.

Au cours d’une expérience menée en 1921 auprès de ses étudiants, il leur présente une séquence de deux images. La première est celle d'un plat de soupe, suivie d'un plan serré sur le visage de Koulechov en acteur. A ce moment, il arrête l'expérience et demande à ses étudiants quelle est l'expression de l'acteur. Tous répondent qu'il exprime la faim. 

Il leur présente alors une deuxième série de deux images. Cette fois ci, le premier cliché représente un cercueil dans lequel gît une petite fille. Puis apparaît le visage de l'acteur. A nouveau, il demande aux étudiants d'indiquer l'expression qu'avait l'acteur. Leur réponse est unanime : de l'affliction.

Enfin, il présente l'image d'une belle jeune femme en tenue légère allongée sur une bergère. Le visage de l'acteur réapparaît pour la troisième fois. Cette fois-ci, à la question de savoir ce qu'exprimait l'acteur, les étudiants répondirent qu'il manifestait un désir empreint de luxure.

Pourtant, dans les trois cas de figure, l'image représentant l'acteur est strictement la même. Sur cette image prise isolément, il est facile de constater que Koulechov exprime une impassibilité totale, une absence désolante de sentiment. Par suite, c'est le décor précédent qui colore le visage de l'acteur d'une émotion. C'est la mise en scène qui rend lisible l'expression et non le jeu de l'acteur.

C'est pourquoi désormais, quand vous serez en situation de suggérer des scénarios d'utilisation de votre offre, je ne saurais trop vous recommander de soigner la mise en scène préalable, de veiller à ce que votre décor soit planté avec une grande richesse de détails. N'hésitez pas du reste, une fois terminée l'évocation du décor, de demander à votre interlocuteur s'il se représente bien la scène. Si tel est le cas, le chemin sera libre pour que vous l'aidiez à considérer la séquence d'actions que lui (ou, à défaut, un ou une de ses collègues) effectuera en se servant de votre offre.

Raconter pour ne pas mourir

Hier, je me suis rendu à l'Odéon avec mon grand fils J. pour assister à une interprétation des Mille et Une Nuits, telle qu'imaginée par Guillaume Vincent.

A la fin de la représentation, alors que nous descendions ensemble la rue de l'Odéon pour nous rendre à la station éponyme, je t'ai posé la question : "As tu aimé ?". Tu m'as adressé une réponse aussi polie qu'ambiguë, mais la moue sur ton visage me laissait entendre que tu n'avais pas du beaucoup apprécié la pièce.

Je me suis tu alors, pour ne pas t'affliger de toutes les choses qui avaient affleuré dans mon esprit à la vue de ce spectacle à la fois si moderne et si respectueux de l'esprit duكتاب ألف ليلة وليلة  ,le Kitāb Alf Laylah wa-Laylah, soit littéralement, le "livre des mille nuits et une nuit", que nous avons traduit en français par « le livre de mille et une nuits ». 

Voyant ta mine peu enthousiaste, je ne t'ai pas entrepris sur tout ce que j'adorais dans le Livre et tout ce que j'avais aimé dans la pièce.

Je ne t'ai pas raconté ce que le nom du livre en arabe contenait de double sens ne serait-ce qu'entre leألف  qui veut dire "mille" (1.000) et leألف  de graphie strictement identique qui veut dire "un" (1). Je ne t'ai pas dit entre ces deux termes désignant la profusion d'un côté (le "mille") et l'insécable de l'autre (le "un"), il n'existait qu'un souffle de différence. Je ne t'ai pas assommé sur le fait que cette différence de souffle entre le ("alf" pour dire "mille") et le ("alif" pour dire "un") nous indiquait qu'il fallait aiguiser nos oreilles, que le titre s'écrivait comme une prière à faire preuve d'une grande attention. Je ne t'ai pas non plus abreuvé des commentaires que le grand Borgès, adorateur du Livre dont il avait lu un nombre de traductions différentes, pensait du titre. 

Je me souviens t'avoir parlé, avant de pénétrer dans la sublime salle du théâtre de l'Odéon, des étranges propriétés du nombre 1001, de l'axe de symétrie qui le coupait en deux, qu'autour de cet axe de symétrie se déployait un palindrome numérique fait de zéros et de uns, comme ce monde digital dans lequel tu es né. Je sais t'avoir dit ma surprise quand j'ai constaté que 1001 était divisible par 11, encore des 0 et des 1, des 1 surtout. Je t'avais indiqué la décomposition en facteurs premiers de 1001, (1x)7x11x13. Le 11 en pivot. A sa droite, le 13, le nombre de la chance, du destin, de ce mektoub, signifiant "c'est écrit" en arabe. A sa gauche, la présence du chiffre 7, qui nous renvoie au temps qu'il a fallu à Dieu pour s'acquitter de la création du monde. A propos du temps, justement. Je t'avais donné l'étymologie persane du nom des quatre grands protagonistes du conte-cadre : Shahriar (le roi de la cité), son frère Shahzamane (le roi du temps), Sheherazade (la fille de la cité) et sa soeur Doniazade (la fille du monde), pour te laisser entendre que ce livre de contes avait à voir avec le temps et l'espace. 

As-tu senti alors que je voulais te faire toucher du doigt le fait que le temps était à l'homme, quand / là où l'espace appartenait aux femmes ? As-tu vu que le point d'intersection entre le monde des hommes et celui des femmes était la cité, ce lieu où leurs univers se croisent, où ils n'ont d'autre choix, d'autre destin, que celui de se côtoyer - pour le meilleur et pour le pire ?

Sur le chemin qui menait vers la statue de Danton, puis dans les boyaux du métro où j'ai changé mon itinéraire habituel pour rester encore un peu plus longtemps avec toi, j'aurais aimé te parler de la progression proposée par le livre au fil des mille et une nuits : le temps du deuil, celui qui part de la mort et ramène à la vie, celui qui va de la conviction de Shahriar selon laquelle les femmes, infidèles par nature, ne méritent que la mort à l'adhésion pleine et entière à la vie, quand, sur la fin, il découvre avoir vécu plus de trois ans avec Sheherazade, s'être enivré de ses récits et lui avoir donné trois enfants. Les Mille et Une Nuits, mon fils, c'est le chemin qui part de la mort et conduit vers la résurrection à la vie. Et quel est le véhicule de cette mutation ? La femme douée de parole.

J'aurais aussi voulu te raconter avec plus de détails la signification de la rencontre entre les rois cocus et la captive de l'éfrit, avant que Shahriar ne conçoive son plan diabolique d'épouser chaque soir une vierge, de la déflorer dans la nuit pour la (faire) tuer au petit matin. Je sais t'avoir évoqué le nombre de sceaux au collier de la captive (570) avant qu'elle ne s'accouple avec les deux rois dépités. T'ai-je parlé de son chantage coquin : "Allons ! Percez-moi de la lance un percement violent et dur ! Sinon, je vais aviser l'éfrit") ? T'ai-je dit, qu'une fois son corps rassasié des coups de lance des deux rois, elle leur avait demandé qu'ils lui remettent leurs sceaux. Fais le calcul, mon fils. 570 + 2 = 572. 572, voilà encore un nombre divisible par 11. Qui plus est, cela fait 11 fois 52, comme le nombre de semaines dans une année. Du temps encore, du temps circulaire. Le temps de la répétition et du malheur. Mais ça, c'était quand Shahriar ruminait (encore du circulaire) sa vengeance meurtrière, avant donc, que la belle Sheherazade ne fasse son apparition.

Oh ! Et puis il y cela aussi que j'aurais pu te dire. As-tu remarqué, mon grand fils, que chaque récit commence par une situation dramatique, mais que la rédemption vient du récit lui-même ? Te souviens-tu de l'histoire du portefaix et des trois jeunes filles ? Les trois hommes borgnes faits prisonniers de leurs hôtesses ne se délivrent qu'en narrant les mésaventures qui leur ont coûté un oeil. Et puis l'oeil, justement. As-tu entendu comme moi cette expression étonnante prononcée par les trois hommes avant d'entamer leur récit ? « Si l’histoire était écrite avec l’aiguille sur le coin intérieur de l’œil, elle serait une leçon à qui la lirait avec respect. » Comment la comprendre ?

Et puis, as-tu remarqué, dans l'interprétation très moderne de l'histoire d'Aziz et d'Aziza que nous a donné à voir Guillaume Vincent, combien le fait qu'Aziza ait posé un voile de pudeur et de secret sur la nature de ses sentiments vis-à-vis d'Aziz, l'ont conduite vers le désespoir et la mort ? Car s'il est une leçon que j'ai entendue hier en voyant la pièce avec toi, c'est que, c'est en racontant que nous sauvons nos vies et que nous sauvons la vie. Peut-être le silence est-il d'or, mais il est aussi de mort. La parole, c'est elle qui nous propulse dans l'émotion et la vie. C'est elle qui nous fait sublimer le temps et l'espace. C'est elle, le conduit du merveilleux.

Voilà mon fils. Hier soit, en marchant dans la rue, sur le pavé mouillé du novembre parisien, j'aurais aimé te dire mon emballement. Mais je sais que je t'aurais soulé avec mon flot de paroles, ma logorrhée. Tu as dû sentir ma déception. Car, j'ai décelé un sourire gêné dans ta façon de me faire part de ta déception. Un peu comme si tu étais déçu, tout en voulant éviter de me faire de la peine en me disant que tu étais déçu. C'est tout toi, ça : beaucoup de pudeur, une exquise délicatesse du coeur. 

Pourtant, s'il est une leçon à tirer de ces contes merveilleux, enchâssés comme des perles sur un collier ou comme les sceaux d'infortune sur la chaîne de la captive (en passant "collier/chaîne/parure" ne rime-t-il pas avec "captive/servitude/femme" ?), je crois que c'est tout simplement le fait que la parole libère, la parole guérit. C'est peut-être même notre seule thérapie à la douleur de vivre.

Les maîtres du Talmud le savent bien. Le mot thérapie, d'origine grecque, se dit "teroupa" en hébreu. Toujours dans cette même langue, le remède se dit "teroufa". Il apparaît une fois dans la Bible hébraïque, plus exactement dans un passage du livre d’Ezéchiel où il est question d’arbres fruitiers dans un jardin ainsi que de leurs fruits servant de nourriture et de feuilles servant de « remèdes ». Tu le sais, je te l'ai déjà dit, les sages du Talmud adorent discuter des liens entre les mots. Alors, tu penses bien qu'une homophonie aussi forte (teroufa, teroupa, thérapie) aura suscité bien des recherches et des triturations à base de lettres. Et ils sont arrivés, à force de torsions multiples, à casser le mot en deux. Ils en ont conclu que teroupa, le remède, c'était l’agrégat de deux mots qui, regroupés à nouveau, signifiaient « délivrer la bouche ». Nous y voilà. La thérapie, ce serait tout simplement l’art de libérer la bouche pour se soigner. Freud n'aurait pas dit mieux...

A la découverte de son cocufiage, au début du Livre, Shahriar bascule dans la folie sanguinaire. Il est malade. Conte après conte, Sheherazade, la femme culte au verbe leste va libérer le roi. Il pourra renaître à la vie. Et, à la fin du conte, avec la guérison du roi, c'est la cité tout entière qui peut se réjouir ; l'espace et le temps peuvent se déployer en harmonie.

Voilà, mon fils, un tout petit extrait de ce que j'aurais aimé partager hier soir avec toi.

Mais ce n'est que partie remise, car après chaque nuit merveilleuse, vient une nouvelle nuit, source d'un émerveillement sans cesse régénéré.

"Les Américains n'ont pas d'acte II"

Les histoires reposent traditionnellement sur trois actes. Il y a l'acte I - aussi appelé début - de présentation du héros et de sa quête. Puis vient l'acte II - le milieu - durant lequel le héros se trouve confronté à de multiples péripéties venant contrecarrer ses efforts. Enfin, survient l'acte III - le dénouement - au cours duquel le héros parvient à son objectif, souvent grâce au concours inespéré d'une main réconfortante.

Cette structuration est universelle. Elle irrigue nos grands récits depuis la nuit des temps. C'est même au point où nous sommes souvent amenés à reproduire ce schéma sans même nous en rendre compte.

Lors d'un atelier de formation que je donnais récemment à Londres et alors que je venais d'exposer l'art et la manière de construire une histoire - début, milieu, dénouement - je fis part de mon étonnement en constatant combien les responsables marketing échouaient à respecter ce schéma narratif quand ils mettaient en valeur les réalisations probantes de leur société. Trop souvent, remarquai-je, les histoires qu'ils promeuvent, illustrent bien le défi ou le problème initial (l'acte I) avant de basculer sans faire ni une ni deux sur l'exposé de la solution. Or la solution, c'est l'acte III. Par suite, l'acte II fait entièrement défaut.  

C'est alors qu'un participant répondant au prénom de Sean prit la parole et résuma mon propos par cette expression : "Americans have no Act II". 

Devant ma surprise et celle de l'auditoire, il expliqua que cette citation émanait de la bouche de Roman Polanski, du temps où il sévissait à Hollywood.

A la pause, je retrouvai Sean et lui demandai comment il connaissait cette citation. Avec un sourire entendu, il me confia qu'il avait longuement traîné ses guêtres à Hollywood en qualité de scénariste. Puis, revenant à la citation de Polanski, il me fournit un peu plus de contexte : à son arrivée sur le sol des Etats-Unis, le jeune réalisateur franco-polonais avait été frappé de constater combien les Américains étaient impatients d'arriver au résultat, quitte à passer au plus vite sur les péripéties caractéristiques de l'acte II.

La tendance dénoncée aujourd'hui de façon unanime à la rechercher la gratification immédiate, à balayer du revers de la main tout ce qui pourrait s'apparenter à un effort viendrait-elle de là ?

Histoires et manipulation

En général, les manipulateurs excellent dans l'art de présenter un futur aux contours rayonnants. Ils ont ce talent de faire croire à des lendemains radieux où les obstacles du présent se trouvent gommés, relégués au rang de mauvais souvenir. Les histoires qu'ils racontent sont des projections sublimes dans le futur. Leur carburant, c'est le désir secret des auditeurs de vouloir croire à un demain meilleur. Entrent dans cette catégorie de manipulateurs les politiciens sans imagination, les vendeurs à la petite semaine et les mythomanes invétérés. 

Mais il existe une forme plus subtile de manipulateurs : ceux qui, au lieu de présenter un futur de rêve, s'attachent à noircir le présent. Ceux-là auront l'intelligence de faire émerger des failles dans le quotidien de leurs proies, pour que ces dernières se construisent toutes seules le récit horrifié des implications négatives. Ce n'est qu'à cet instant, une fois que leurs victimes auront bâti leur propre récit et auront décidé de la nécessité de changer, qu'ils offriront leur service, le cas échéant, pour les guider sur le chemin de la résolution et retrouver le confort d'un quotidien restauré après avoir été souillé. Ici, point de lendemains qui chantent, juste un "retour à la normale".

Dans Parasite, le dernier film de Bong Joon-ho, lauréat de la Palme d'Or 2019 à Cannes, deux illustrations spectaculaires de ce phénomène d'assombrissement du présent sont mises en scène.

Un petit rappel tout d'abord pour celles et ceux d'entre vous qui n'auraient pas vu le film.

En une phrase, Parasite, c'est l'histoire d'une famille pauvre et au chômage, les Ki-taek, qui réussit à s'immiscer dans le quotidien d'une famille richissime, les Park. Progressivement, tous les membres de la famille Ki-taek vont jouer un rôle au service de la famille Park : le fils devient le tuteur de la fille Park pour lui enseigner l'anglais, la fille s'invente thérapeute par le dessin pour accompagner le fils Park, hanté par la présence de fantômes dans la maison, le père devient le chauffeur personnel et la mère prend la place de la bonne à tout faire.

Mais pour réussir leur coup de se faire embaucher à tour de rôle par la famille Park, les Ki-taek font assaut de ruse et de perversité, notamment à deux reprises.

Un soir, à la nuit tombée, alors que la jeune fille Ki-taek vient de terminer sa séance de psychothérapie par le dessin avec le jeune fils Park, le père s'émeut de voir la jeune fille rentrer chez elle dans l'obscurité. Il lui propose d'utiliser son chauffeur particulier pour la ramener chez elle. La jeune fille accepte volontiers. Comme elle est jeune et jolie, le chauffeur l'entreprend gentiment tout en la conduisant sur le chemin de sa maison. La jeune fille joue alors les vierges effarouchées et offusquées. Toute à son dégoût, elle exige du chauffeur qu'il la laisse à la gare. Un  silence gêné s'installe dans la voiture luxueuse de M. Park. La jeune fille, assise à l'arrière, à la place habituelle occupée par M. Park, enlève alors sa petite culotte et la glisse sous le siège de devant.

Lorsqu'il s'installe à nouveau dans sa voiture, M. Park ne manque pas de trouver la petite culotte. La conclusion s'impose à lui : son chauffeur a lutiné une belle à la place même où lui-même est assis. L'idée lui est insupportable. Sa décision est irrévocable : le chauffeur est viré. Et comme M. Park s'ouvre de sa déconvenue à la jeune fille Ki-taek, elle lui propose négligemment le numéro d'une agence d'intérim spécialisée dans les chauffeurs. M. Park appelle. Au bout de la ligne, vous l'aurez compris, pas d'agence. Juste Mme Ki-taek qui prend sa plus belle voix de réceptionniste aguerrie et indique qu'elle envoie incontinent son meilleur chauffeur disponible au domicile de M. Park. Le père Ki-taek fait son entrée dans le monde des Park.

La deuxième histoire est encore plus croquignolette. A ce stade du film, trois membres de la famille des Ki-taek sont employés par les Park : le fils, en qualité de précepteur, la fille psychothérapeute et le père en guise de chauffeur. A force de côtoyer les Park et leur domesticité, ils ont appris bien des choses. Et notamment, le fait que la dame employée à plein temps pour s'occuper de l'entretien de la maison et officier en guise de nounou des enfants fait une allergie sévère à certains fruits et plus particulièrement la pêche. Ça ne fait ni une ni deux. A peine ont ils découvert cela, que les Ki-taek se mettent à presser des pêches pour en extraire le jus, le diluer puis le verser dans un brumisateur portable. 

Munie de ce brumisateur, la fille Ki-taek ne manque pas de passer dans le dos de la fidèle employée de maison pour vaporiser l'essence à base de pêche sur sa victime. La réaction ne se fait pas attendre : cette dernière est  immédiatement accablée d'une toux inextinguible suivie d'éternuements en pagaille. La consommation de Kleenex s'envole et la maîtresse de maison, Mme Park, s'émeut. Mais le coup de grâce vient quand M. Ki-taek verse du concentré de tomate sur des mouchoirs jetés par la bonne dans la poubelle de la cuisine. Mme Park ne manque pas de découvrir ces Kleenex couleur rouge sang. Le sien ne fait alors qu'un tour. Elle s'imagine aussitôt que sa fidèle employée vient de contracter une tuberculose. Cela est d'autant plus crédible, que le chauffeur aura pris le soin d'évoquer à son employeur la recrudescence de cette maladie, longtemps considérée comme éradiquée. Et qui dit tuberculose dit maladie contagieuse. Or, la femme de ménage-nounou a coutume de déborder d'affection pour les enfants Park. Le mère imagine alors, horrifiée, ses enfants contaminés... L'idée la dévaste. Elle renvoie la fidèle employée. Le champ est libre pour que la mère Ki-taek fasse son entrée dans le giron de la famille Park.

Dans les deux cas de figure, la manipulation des membres de la famille de pauvres n'a pas consisté à vanter leurs mérites pour se faire embaucher. Elle a résidé dans le fait de rendre la situation présente des Park inacceptable en leur donnant des raisons en béton pour se débarrasser de leurs employés de toujours. Au lieu de rosir le futur, ils ont noirci le présent. Et en noircissant le présent, ils n'ont même pas eu besoin de donner du futur une vision radieuse. Une fois leur forfait accompli, il leur a suffi de proposer, à travers leurs propres membres, des personnes "sérieuses" susceptibles de remplacer avantageusement les personnes destituées.

Les quotidiens qui "craignent" forment des motivations d'action plus puissantes que les lendemains qui chantent. Moins oniriques, moins enthousiasmantes ou romantiques, certes, mais tellement plus engageantes.

Voilà, en tout cas, la leçon que j'ai apprise en suivant l'étonnante histoire de Parasite. 

Le chair des histoires

"Au fur et à mesure, la chair des événements se décompose et ne demeure que le squelette des impressions autour duquel broder. Viendra sans doute un jour où même les impressions ne seront plus qu'un souvenir. Il ne restera donc plus rien à raconter."

                      - in "Désorientale" de Negar Djavadi, p. 156, éditions Liana Levi.

Comment Jeff Bezos, le patron d’Amazon, utilise les histoires pour accélérer la prise de décision au sein de l’entreprise

On a beaucoup glosé sur la façon dont Jeff Bezos et son équipe de direction conduisent les réunions. Jeff Bezos a annoncé publiquement que l’utilisation de PowerPoint avait été bannie au sein de la société et que chaque réunion commençait par la lecture d’un mémo de 6 pages que chaque participant devait lire et absorber durant 30 minutes avant que ne commence la discussion.

Et pourquoi pas ?

Pour autant, si vous êtes du genre à vouloir imiter le style de management de Jeff Bezos au point de prohiber l’utilisation de PowerPoint et de remplacer l’utilisation des diapositives par celle de mémos de 6 pages, il importe de surveiller comme le lait sur le feu l’élément le plus fragile et subtil au cœur de la construction du mémo, j’entends, le récit, l’histoire, ou ce que les Américains appellent le narrative.

Plongeons-nous dans l’art et la manière de rédiger un bon récit. Et en premier lieu, intéressons-nous aux raisons qui ont amené Jeff Bezos à adopter cette approche.

En réalité, cela fait longtemps – précisément depuis 2004 – que Jeff Bezos a décidé d’éviter l’utilisation de PowerPoint lors des réunions qu’il a avec son équipe de direction. Et ce pour une bonne raison. Il y a quelques années, Brad Porter, le directeur en charge de l’activité robotique a cité Bezos sur ce point :

« Traditionnellement, les réunions commencent avec une présentation. Quelqu’un se pointe devant l’audience et se met à dérouler un jeu de diapositives souvent au format PowerPoint. De notre point de vue, la quantité d’information échangée est minimale. En revanche, vous êtes submergés de quantité de bullet points. Ce mode de présentation est plaisant pour le présentateur, déplaisant pour l’audience. C’est pourquoi de notre côté, nous avons pris le contre-pied de cette approche en mettant en exergue l’utilisation de mémos de 6 pages… Dès que vous vous pointez avec une présentation PowerPoint, vous êtes interrompu. Si, en revanche, pour vous armez de patience et lisez le mémo, pour peu que vous ayez une question en page 2, il y a toutes les chances pour que vous trouviez la réponse à votre question en page 4. »

Et voici le courriel que Bezos a adressé en 2004 à son équipede subordonnés directs pour expliquer le pourquoi du comment :

... soit, en bon français :

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Objet : A partir de maintenant, il n’y aura plus de présentation PowerPoint lors des réunions de direction

Voici quelques précisions pour comprendre le « pourquoi » de cette décision.

Ce n’est pas tant de la communication écrite textuelle que nous recherchons. Ce que nous recherchons, ce sont des textes bien structurés sous la forme de récits. S’il prenait à quelqu’un de structurer son texte sous Word sous la forme de tirets ou d’alinéas, cela serait tout aussi mauvais que sous PowerPoint.

La raison pour laquelle l’écriture d’un mémo de 4 pages est plus difficile que la « rédaction » d’un jeu de 20 diapositives sous PowerPoint, c’est que, pour qu’un mémo soit de qualité, il importe que sa structure narrative ait été bien pensée, que les idées clés aient fait l’objet d’un effort de priorisation préalable et qu’une attention ait été portée à leur articulation.

Les présentations de type PowerPoint offrent trop souvent à leur auteur la possibilité de dissimuler les idées clés, d’aplanir les points d’importance et de passer sous silence la façon dont les idées sont connectées les unes aux autres.

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Tous ces points ont été portés à l’attention générale lorsque Amazon a rendu public le rapport annuel de l’exercice 2017, avec en prime une lettre aux actionnaires explicitant l’utilisation du mémo de 6 pages. La lettre comprend aussi l'évocation d'une belle histoire sur l’utilisation de cette forme de communication comme moyen d’apprentissage et d’amélioration continue. Malheureusement, je n'ai pas réussi à mettre la main dessus. Quoi qu'il en soit, ce mode de formulation indique combien Bezos et ses responsables de la communication maîtrisent l’art et la manière d’utiliser les histoires.

 

La plupart des mémos ont toutes les chances d'être pauvres sur le plan de la construction

Les commentaires trouvés sur le web sur le mémo de 6 pages mettent l’accent sur le volet relatif à la conduite des réunions. Ils mettent en évidence le temps requis pour créer ces mémos, comment la notion d’autorité est diluée, tout comme la nécessité de disposer de données de qualité dans les annexes pour étayer les points clés du mémo. Aucun de ces commentaires ne mentionne toutefois quelle est la structure narrative que Bezos souhaite voir adoptée dans ses mémos.

Je crois qu’il y a deux raisons qui expliquent pourquoi la structure narrative fait défaut :

1. L’expression ‘structure narrative’ est peu explicite pour la plupart d’entre nous.
2. Beaucoup parmi nous ignorent ce qui distingue une histoire prenante ou un récit bien monté.

 

Quelle est l’importance du récit ?

En tant qu’êtres humains, nous adorons établir des connexions pour faire face aux incertitudes du futur. Nous nous efforçons sans cesse de donner du sens à ce qui se passe maintenant en le passant au crible de notre expérience, puis nous en déduisons ce qui surviendra. Nous échafaudons de causalité (parfois tirés par les cheveux) pour donner du sens tout ce qui nous entoure. Cette faculté nous aide à nous projeter dans le futur.

Cet exercice de projection dans le futur devient encore plus difficile dans de grandes sociétés complexes, à l’image et de la taille d’Amazon. Pour autant, les dirigeants de la société se doivent de prendre des décisions engageant l’avenir de la société ; ils s’appuient sur leur propre expérience et agrègent aussi celle de leurs collègues lorsqu’ils rédigent les fameux mémos de 6 pages. Avec un peu de chance, le mémo illustre les relations de causes à effets autour de ce qui se passe, les forces en présence, la position concurrentielle, autant de choses indispensables pour anticiper et choisir une direction.

Or, il se trouve que ces connexions causales sont mises en valeur dès qu’elles sont présentées sous la forme d’une histoire, d’un récit.

Un récit rend compte d’une série d’événements, s’impactant mutuellement. Le type d’expressions qui ressortent sont « Laissez moi vous raconter… », « A cause de cela… », ou encore « Désormais… ». Le récit devient le réceptacle de ce qui se passe et de ce qui est susceptible d’advenir. Il incorpore aussi les opinions et les points de vue des personnes en présence ; des expressions comme « Je considère que… » ou « Je recommande… » y sont communes.

Sans l’ossature du récit, vous ne disposez guère que d’une séquence de faits et d’opinions déconnectés entre eux. Leur assemblage n’offre pas de cohérence d’ensemble.

 

La structure recommandée d’un mémo de 6 pages.

Voici un exemple de structure narrative simple susceptible d'aider à la rédaction et à la compréhension d'un mémo :

 

Dans le passé, c’était comme ça…

Jusqu’au jour où survint…

Désormais, nous devrions faire cela…

De telle sorte que le futur ressemble à cela…

 

Comme vous pouvez le constater, il s’agit d’une structure narrative d’une simplicité biblique. Pour autant, elle vous aidera à expliquer la nature de vos objectifs, comment ces derniers trouvent leur origine dans une réalité passée, quels moyens devraient être mis en œuvre pour les atteindre et, enfin, à quoi le futur ressemblerait, une fois les objectifs atteints.

Il s’agit aussi d’une structure narrative apte à recueillir et à mettre en lumière l’ensemble des idées et des données nécessaires à la réalisation d’une analyse coûts-bénéfices, ou ce que nous appelons aussi, dans notre tropisme toujours plus prononcé pour les expressions anglo-saxonnes, l’établissement du « business case ».

Trop souvent, lorsque j’évoque le terme “histoire” ou “récit” autour de moi, mon auditoire pense qu’il s’agit de quelque chose de léger, où l’anecdotique l’emporte sur le sérieux, où le sens de la jolie formule supplante l’effort de collecte et d’analyse des données, où la rhétorique oblitère les considérations d’ordre économique ou stratégique.

C’est tout le contraire qui se produit : une histoire constitue le réceptacle idéal pour donner du sens aux données. Voire, données et récit se répondent en écho dans un entrelacs dialectique où les deux aspects se renforcent mutuellement pour éclairer une situation.

A ce propos, n’avez-vous jamais remarqué combien, dans un contexte de communication d’entreprise, les meilleures histoires étaient truffées de faits et de détails ?

Coup de foudre pour la campagne d'affichage OuiCar

Cela m'arrive rarement. Mais là, je dois bien reconnaître que j'ai été séduit par la dernière campagne d'affichage OuiCar dans le métro parisien.

En apparence, pourtant, rien de très original. La campagne repose sur la mise en scène de quatre situations. Il y a la jeune fille en manque de surf sur la côte basque, l'homme qui dépérit comme une vieille plante dans son appartement et cherche à déménager, l'étudiante (ou l'employée) qui croule sous la charge de travail et se ferait bien un week-end balnéaire pour se changer les idées et le jeune homme en manque d'une belle côte de boeuf  en plein air en Normandie. 

Alors qu'est-ce qui m'a plu ?

D'abord, ces quatre affiches racontent chacune une historiette : celle de quelqu'un qui s'emm****, veut changer les choses et se sert du service proposé par OuiCar - location de véhicule particulier à particulier - pour satisfaire son désir et assouvir son envie d'évasion.

A travers le format de l'histoire, ce n'est pas le produit/service qui est le héros ; c'est la personne qui en tire bénéfice. L'ancrage se fait sur la situation génératrice, le problème initial et l'envie qui en résulte. Nous sommes loin des cas, si nombreux en publicité, d'exaltation, voire de sublimation du produit/service.

Mais surtout, ce qui m'a frappé, c'est qu'en général, sur les supports écrits - flyers, sites web ou affiches - les histoires reposent sur trois piliers : la situation initiale (le problème), la solution (le produit/service mis en relief), les résultats (le dénouement heureux). Ici, nous voyons l'histoire se dérouler en quatre temps. Nous retrouvons les trois figures habituelles - le problème, la solution, le résultat - mais entre l'illustration du problème et la suggestion de la solution s'est glissée une vignette où nous voyons notre héroïne pensive. 

La vignette (agrandie à dessein ci-dessus) représente le moment où nous mobilisons notre imagination pour construire mentalement les solutions propres à l'évacuation du problème. Contrairement à une certaine idée reçue, l'existence d'un problème n'implique pas la recherche de solution. Et je suis sûr que vous connaissez autour de vous des milliers de gens qui préfèrent se complaire dans le problème plutôt que de consentir l'effort associé au fait d'en sortir. Il y a un confort à rester au niveau problème. Un confort vénéneux, certes, mais un confort tout de même.  Oui, bien sûr, je souffre.  Mais il s'agit d'une souffrance connue, sans surprise. A l'inverse, la recherche de solution est exigeante. Elle suppose un refus implicite du status quo, l'acceptation d'un déséquilibre pouvant entraîner une déception, voire une chute. 

Nos amis de OuiCar ont eu l'intelligence de représenter ce moment particulier où les scénarios se bousculent dans la tête, où nous refusons l'idée de continuer comme avant, où nous scellons un pacte avec nous-mêmes pour modifier notre quotidien. 

En créant cette image traditionnellement absente des narrations sur support écrit, l'équipe d'OuiCar a elle-même pris un risque : celui d'aller à contre-courant du schéma traditionnel problème-solution-résultat. Elle a mis en scène le moment le plus vaporeux et immatériel de toute démarche de changement : celui où nous nous abandonnons au rêve, aux charmes délétères de la conjecture, celui où nous laissons le désir prendre forme en nous.

Bravo !

Le pouvoir d'une histoire... quand elle vient après une question embarrassante.

En 1994, Ray Anderson a tous les attributs du héros « made in USA ». Parti de rien, il a pris la tête d’une société – Interface- spécialisée dans la moquette et en a fait le leader mondial. Interface est cotée en bourse et les chiffres affichés sont superbes.

Tout va donc pour le mieux dans le meilleur des mondes, jusqu’au jour où, l’été venu, il reçoit une note manuscrite des mains d’un responsable du département recherche, Jim Hartzfeld. Cette note contient une simple question, posée quelques jours auparavant à un commercial d’Interface opérant sur la côte ouest : « Certains de nos clients veulent savoir ce que nous faisons pour l’environnement. Que dois-je leur répondre ? »

Cette note ne surprit pas Ray Anderson. Il était déjà au courant de l’existence de clients s’inquiétant du peu d’attention qu’Interface portait à la protection de l’environnement. On lui avait même rapporté qu’un de ces clients avait déploré à haute voix que pour tout ce qui se rapportait aux questions environnementales, « Interface n’y comprenait goutte ».

« Mais qu’y avait-il à comprendre ? », se demandait Ray Anderson. Après tout, en sa qualité de PDG, il avait toujours veillé à ce que la société respecte scrupuleusement les règlementations en vigueur et qu’elle soit à 100% de conformité avec les exigences du législateur.

Pourtant, Jim insista auprès de Ray. « Pourquoi ne pas organiser un groupe de travail sur la question ? », suggéra-t-il. Et Ray de rétorquer en pensant évacuer le sujet : « Excellente idée ! Faisons cela. »

Pourtant, Jim ne semblait pas complètement satisfait. Il restait là sans bouger. Il ajouta même : « Entendu. Maintenant, ce qui serait bien, c’est que vous fassiez le discours de lancement des activités de ce groupe de travail en indiquant clairement votre vision des choses sur la question environnementale…» Sans trop savoir ce à quoi cela l'engageait, Ray accepta. La réunion de lancement fut fixée au 31 août 1994.

Intérieurement, il se demandait bien ce qu’il allait pouvoir dire durant le discours inaugural. Le fait de suivre à la lettre la règlementation en place n’était-il pas suffisant ? Que fallait-il rajouter ?

C’est alors que – comme sous l’effet d’une force extérieure que d’aucuns attribuent au concept de sérendipité – Ray tomba sur l’histoire des rennes de l’île de Saint Matthieu, extraite du livre « The Ecology of Commerce » de Paul Hawken.

Voici l’histoire.

A la fin de la deuxième guerre mondiale, en 1944, les gardes côtes américains avaient décidé de créer un poste de surveillance radio avancé dans l’île Saint Matthieu, là-haut, tout au nord, près du détroit de Béring, qui sépare le continent américain du continent asiatique.

L’île Saint Matthieu est un esquif de pierre inhabité dans les eaux glaciales du grand nord. Battue par les vents froids, son relief est recouvert d’un lichen épais et de buissons touffus de saules nains. Le climat y est épouvantable. Les tempêtes incessantes rendent l’accostage des bateaux de ravitaillement souvent impossible. C’est au vu de ces conditions météorologiques détestables que l’armée américaine imagina qu’il fallait procurer une source d’approvisionnement alimentaire de proximité pour satisfaire les besoins de la petite équipe de garde-côtes assignée à résidence sur l’île.

29 rennes furent introduits sur l’île[1]. Pour eux, c’était le paradis : de la nourriture en abondance et pas le moindre loup, ours ou prédateur quelconque à craindre.

Nous sommes maintenant 12 années plus tard. La guerre est finie depuis belle lurette et la petite base de surveillance a été laissé à l’abandon. Le chercheur, qui avait calculé le nombre optimal de rennes à introduire sur l’île pour subvenir aux besoins en protéines animales des garde-côtes sans fausser l’équilibre écologique ambiant, décide de faire un tour sur Saint Matthieu pour voir ce qu’il est advenu des rennes. La population des cervidés est passée de 29 à 1.350 individus, soit à peine moins que ce qu’il avait établi comme l’effectif maximal que l’île pouvait supporter. Les rennes sont gros et gras et paraissent en parfaite santé. Ça et là, il remarque que le lichen est moins abondant ou moins fourni qu'auparavant, mais il n'y a vraiment pas de quoi s'inquiéter.

En 1963, il revient une nouvelle fois à Saint Matthieu. Et là, quelle n’est pas sa surprise quand il découvre que les rennes ont littéralement envahi l’île. En l’espace de 6 ans, la population est passée à 6.000 têtes, bien au-delà de ce que l’île peut supporter en termes de capacité. Les massifs de lichen se font rares, de larges superficies de toundra sont aussi lisses qu'un crâne chauve. Vous pouvez vous en douter : les animaux n’ont plus l’air aussi sains et vigoureux qu’auparavant.

Notre chercheur revint trois ans plus tard, en 1966. L’île était méconnaissable. Les massifs de saule étaient désormais absents. Les derniers tapis de lichen avaient disparu. Ça et là, il put observer la présence de quelques rennes faméliques. Au total, il dénombra 42 têtes : 41 femelles et 1 mâle stérile. Le petit contingent était condamné à la disparition.

Que s’était-il produit ?

D’un point de vue biologique, nous étions en présence d’un cas bien connu de sur exploitation des ressources disponibles, ce que les Américains appellent « overshoot ». La population des rennes était allée bien au-delà de ce que la petite île pouvait décemment supporter en termes de capacité alimentaire. Après les années de rennes gras, étaient venues celles de rennes maigres, jusqu’à ce la population s’effondre brutalement, jusqu’à extinction.

Après la lecture de cette histoire, Ray était comme sonné. Il y avait vu une métaphore ce qui pourrait advenir à l’humanité si elle continuait à exploiter les réserves disponibles sur notre planète au-delà de toute décence.

En posant le livre, Ray repensa à son activité[2]. Il repensa au paradigme mental sur lequel il avait fondé la réussite de son entreprise : extraire (des ressources), fabriquer et vendre (des produits), rejeter (des déchets).

Ce fut comme une épiphanie : tout ce sur quoi il avait fondé son succès s’apparentait à un comportement de brigand. 

Il se fit cette réflexion[3] : « Je me suis vu comme un pilleur, un destructeur de la terre, un voleur s’accaparant le futur de mes petits-enfants. J’ai pensé alors, mon Dieu, un jour, ce que je fais sera illégal. Un jour, les gens comme moi seront envoyés en prison. »  

Une question embarrassante suivie d'une histoire éclairante. Il n'en fallait pas plus pour que Ray Anderson change radicalement sa façon de penser la question environnementale. A compter de cette date, Interface, l'entreprise qu'il dirigeait, s'engagerait dans un combat sans merci pour réduire son empreinte écologique tout en maintenant sa performance économique.

A méditer...

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Notes :

[1]Voir l’article d’Elise Costa publié dans Slate le 13 juillet 2017.

[2]Voir sur ce point la présentation donnée par Ray Anderson lors d’une conférence TEDx. C’est ici.

[3]Traduction de votre serviteur de la phrase extraite du livre de Ray Anderson « Confessions of a Radical Industrialist » : ‘‘I stood indicted as a plunderer, a destroyer of the earth, a thief of my grandchildren’s future. And I thought, My God, someday what I do here will be illegal. Someday they’ll send people like me to jail.” (page 14)

Chemins de lumière, chemins de lecture

Le mois dernier, j'ai eu le plaisir de passer une petite semaine avec ma belle dans la ville de Naples.

Avant de partir, j'avais repéré la présence dans la ville de trois tableaux de Caravage, dont le martyre de Sainte Ursule, considéré comme la dernière oeuvre du peintre, quelques semaines à peine avant qu'il ne soit retrouvé mort sur une plage de Porto Ercole.

Le martyre de Sainte Ursule est le joyau du palais Zevallos Stigliano. Quand je me retrouvai devant le tableau, je ressentis une forte émotion teintée de confusion. 

Mon regard fut d'abord porté sur les mains de la sainte. Elles délimitent avec délicatesse la plaie d'où s'échappe le sang de la vie échangé en préservation du sang de la virginité refusée. La rougeur de l'hémorragie est à peine perceptible ; le trait meurtrier est à peine visible. C'est pourtant à cet endroit que le drame se noue ; c'est le centre du tableau, le point focal de l'intrigue, comme le confirment le regard insistant du roi, celui, incrédule de la sainte et celui, insondable, du soldat à droite de la scène, représenté de trois-quarts.

La sainte à un visage pâle, livide. Son teint d'albâtre trahit la vie qui s'en va et le travail de la mort, déjà à l'oeuvre après que la flèche meurtrière adressé par le roi des Huns est venue s'enticher dans les chairs inviolées de la jeune femme.

 

Mais d'où vient cette flèche ? Il nous suffit de remonter le temps en déplaçant notre regard vers la gauche pour aller de l'effet à la cause. Nous découvrons alors la main du roi des Huns, qui vient tout juste de lâcher la corde bandant l'arc. 

Cette main n'est pas innocente. Elle porte la culpabilité de la mort donnée. Le regard insistant du personnage central du tableau, la fixant avec intensité, nous avertit qu'elle porte un message allant au-delà du geste qu'elle vient d'accomplir.

Alors oublions un instant les regards et intéressons-nous aux mains, trop souvent assignées à réaliser les basses besognes nées de notre vilenie ou de notre turpitude. En partant de la main droite du roi, sur la gauche du tableau, tirons un trait à notre tour vers la main du soldat située à sa droite. Une première surprise apparaît. Sur la ligne droite des mains de tueur, deux autres mains apparaissent : la main gauche du roi des Huns accrochée à l'arc et celle du personnage central portant le galure à bords large d'un pèlerin. Cette main traduit le désir d'interposition.

Maintenant que nous sommes arrivés au gant du soldat, je vous invite à suivre le chemin de lumière qui coudoie sur son bras armuré. Après le virage, le chemin se perd vers la partie supérieure du tableau, où il rencontre le haut d'un bâton.

Descendons désormais en suivant ce bâton. Nous tombons sur une nouvelle main, crispée autour de son support.

Comme collée à cette main, apparaît le visage jaune d'un homme sans âge. L'ensemble de la main et du visage, dans une expression d'abandon mortel, évoque la tête d'un pendu qui aurait expurgé de toute trace de sang en raison du serrement du gibet. Encore une fois, la mort à l'oeuvre.

L'impression est renforcée en considérant que la tête de l'homme se situe dans le prolongement exact du corps de la sainte. En prolongeant l'illusion, c'est un peu comme si ce n'était plus la vierge qui recevait le trait dans ses entrailles, mais bien l'homme.

Alors qui est cet homme ?

Il apparaît de nombreuses fois dans les oeuvres du Caravage. Vous le retrouverez dans un autre martyre, celui de Saint Matthieu à l'église Saint Louis des Français à Rome ou encore dans l'arrestation du Christ conservé à la Galerie nationale d'Irlande à Dublin. Même visage, même position en retrait. Si ce n'est que cette fois, ce personnage n'est plus un simple figurant ; ici il devient partie prenante du drame qui se joue. Quant à son identité, il s'agit ni plus ni moins que du Caravage lui-même.

Et ici, comme pour conjurer un sort qu'il sent aussi proche qu'irréductible, le peintre a mis en scène sa propre mort.

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PS : Ce billet a aussi été publié sous le titre "Le dernier tableau" sur mon blog personnel et vous pourrez le trouver ici.

L'art de la chute

Dans un court métrage, l'arc narratif diffère souvent de ce que vous observez dans un film classique.

Dans un long métrage, en général, le déroulé suit une structure en 5 étapes avec...

1. la présentation du héros,
2. sa quête,
3. les obstacles égrenant son parcours vers l'objet de ses rêves - les péripéties,
4. la tentation de l'abandon souvent représentée par le héros rêvant à ce que serait sa vie s'il parvenait à satisfaire sa quête,
5. la baguette magique ou le Deus Ex Machina qui vient infléchir le cours des événements en sa faveur,
6. la résolution finale ou dénouement.

Comme l'ont bien formalisé les scénaristes de Pixar, une variation autour de ce schéma peut être représentée de la forme suivante :

1. Il était une fois, un héros...
2. Chaque jour, il répétait les gestes suivants...
3. Jusqu'au jour où...
4. A cause de cela...
5. Jusqu'à ce que finalement... 

Vous retrouvez la même logique, si ce n'est que nous ne sommes plus dans le registre de l'épopée, avec l'acte sublime de projection vers une quête, mais plutôt dans une plongée dans le quotidien et ce qui en fait son caractère charmant : la répétition.

Omnibus de Sam Karmann, qui a remporté la palme d'Or du court métrage à Cannes en 1992, suit cet arc narratif :

1. Il était une fois, un héros nommé Jean-Louis Martichou vivant dans le Nord de la France.
2. Chaque matin, il se rendait à la gare, s'achetait le journal et prenait le train de 9h06 pour se rendre à son lieu de travail au Cateau-Cambrésis.
3. Jusqu'au jour où, se faisant contrôler dans le train, il découvrit avec effroi que la SNCF avait modifié son planning. Le train de 9h06 dans lequel il était monté comme tous les matins devenait un direct jusqu'à Desvres et ne s'arrêtait plus au Cateau-Cambrésis.
4. A cause de cela, il risquait d'être licencié et de voir sa vie familiale ruinée.
5. Jusqu'à ce que finalement, le conducteur du train le prenne en pitié et ralentisse suffisamment à l'approche de la gare du Cateau-Cambrésis, pour que notre héros puisse sauter du train sur le quai sans se rompre les os. 

Mais la magie du court métrage, c'est que l'histoire ne doit pas s'arrêter là. Du fait du format - court - nous n'avons pas pu entrer totalement en empathie avec le héros. Au mieux, après quelques minutes, nous lui trouvons un fond de sympathie et commençons à ressentir de la peine pour ce qui lui arrive. Mais le happy end final ne saurait nous procurer la satisfaction jubilatoire que nous ressentons dans un long métrage, après avoir passé une heure, voire plus, à partager les tribulations d'un héros empêtré dans des péripéties sans fin.

C'est la raison pour laquelle, dans un court métrage, il faut rajouter une chute qui nous procure une décharge émotionnelle forte. C'est ce que fait à merveille Sam Karmann en nous concoctant une fin des plus inattendues.

Nous sommes à la fin du petit film. Après avoir négocié tour à tour avec le contrôleur et le conducteur du train, notre héros a pu mettre pied sur le parapet de la gare du Cateau-Cambrésis. Nous respirons d'aise en nous disant que tout est bien qui finit bien. Le héros, lui-même soulagé, un sourire aux lèvres, reprend ses esprits après avoir quitté le train. Et c'est là que, subitement, on voit un un bras vigoureux se saisir de Martichou et le hisser dans le wagon ! 

Devant le regard hébété de Martichou désormais à nouveau dans le train qui accélère en quittant la gare, le costaud qui l'a hissé à la force du poignet affiche une mine réjouie sous son béret et énonce cette phrase d'anthologie : "Eh bien, mon p'tit gars, vous, vous avez failli le rater..." Un dernier plan s'attarde sur le visage de Martichou, bouche ouverte et sourcils levés. Générique de fin. L'art de la chute à son sommet.

Toujours sur le même registre, j'ai eu la chance de découvrir tout récemment un autre magnifique court métrage appelé Headway. Headway est un projet expérimental mélangeant slackline et musique classique. Produit par Nicolas Romieu, ce court métrage met en scène Louis Boniface, champion de France de slackline, accompagné dans sa traversée de la rivière, par un violoniste facétieux mais généreux. Facétieux, parce qu'en plein milieu de la traversée, il cesse de jouer du violon. Sans raison. Sous l'effet de l'interruption inopinée, le funambule chute. Généreux, parce que, juste après la chute de l'acrobate, il reprend son instrument et recommence à jouer. Le funambule nous donne alors à voir un festival de figures plus aériennes les unes que les autres. Puis, à un moment, il cesse son feu d'artifice d'acrobaties et se remet debout sur la slackline. Il reprend alors sa marche sur le fil, gagne l'autre rive et s'enfonce dans la forêt attenante.

Tout est fini ? Ca s'arrête là ?

Eh bien non.

Dans le respect de ce qui a prévalu dans la construction narrative d'Omnibus, vous pourrez voir se présenter un nouveau personnage au bord de la rivière. C'est une jeune femme. En la voyant s'approcher de la slackline, le violoniste lève le bras tenant l'archet comme pour entamer une nouvelle interprétation. C'est la dernière image. Là, oui, c'est bien fini.

Car - et c'est tout l'art de la chute dans la construction d'un court métrage - la suite de l'histoire doit être laissée à la libre interprétation du spectateur.

Temps de la création, temps de la récréation

L'automne dernier, je suis allé voir l'exposition Miro' au Grand Palais. 

Là, près du triptyque des bleu 1, 2 et 3, j'ai lu ce commentaire du peintre :

"Les toutes dernières oeuvres, ce sont les trois grandes toiles bleues. J'ai mis beaucoup de temps à les faire. Pas à les peindre, mais à les méditer. Il m'a fallu un énorme effort, une très grande tension intérieure pour arriver à un dépouillement voulu. L'étape préliminaire était d'ordre intellectuel... C'était comme avant la célébration d'un rite religieux."

Cela m'a rappelé une des leçons américaines d'Italo Calvino, consacrée à la rapidité. En toute fin de sa leçon, il termine par une histoire chinoise :

"Entre autres nombreuses vertus, Zhuangzi était habile en dessin. Le roi lui demanda de dessiner un crabe. Zhuangzi lui répondit qu'il avait besoin de cinq années et d'une villa pourvue de douze serviteurs. Au bout de cinq ans, il n'avait pas encore commencé le dessin. "Jai besoin de cinq autres années", dit Zhuangzi. Le roi les lui accorda. Au terme de la dixième année, Zhuangzi prit son pinceau et en un instant, d'un seul geste, dessina un crabe, le crabe le plus parfait que l'on eût jamais vu."

Le temps de la création est invisible est long, c'est celui de la méditation, de la formation lente, de la sédimentation.

Celui de l'exécution est court ; il est épousailles de l'esprit et de la forme.

Celui de l'admiration (ou de la récréation) est inexistant. C'est à peine une caresse fugace. Sitôt concédée, sitôt oubliée.

Le secret et le révélé

Vous connaissez tous l'histoire d'Icare, le fils de Dédale, qui, livré (ou enchaîné) à l'ivresse de voler loin du labyrinthe construit par son père, s'approche trop près du soleil en dépit des objurgations de ce dernier. Sous l'effet de la chaleur, la cire maintenant les ailes à son corps d'éphèbe fond et, dépourvu de sa prothèse aviaire, est précipité dans les flots d'une mer qui - maigre consolation - portera son nom.

La morale de l'histoire est claire : "Fils, ne désobéis pas à ton père !"

Il y a pourtant dans ce conte une partie que nous passons étrangement sous silence.

Avant qu'Icare ne prenne son envol pour fuir le labyrinthe, son père lui recommande d'éviter de trop s'approcher du soleil. Ca, c'est pour la partie connue. Mais il l'invite aussi à s'élancer le plus vite possible vers l'éther pour que, lors de la traversée de la brume qui enveloppe l'océan, Icare ne voie pas ses ailes alourdies par l'humidité, auquel cas il risquerait d'être happé par la pesanteur. Alors, faute de voler assez haut, le malheureux pourrait être englouti par des vagues et voir son sort scellé dans les bras meurtriers de l'irascible Poséidon. Cette partie de l'histoire est généralement tue.

Avec cet ajout, le message du père ici est tout autre. Il devient : "Fils, quitte la maison du père (le labyrinthe), élève-toi aussi vite que possible pour ne pas être victime des forces gravitationnelles qui risquent de briser ton élan. Le chemin du retour à la maison (le nostos des Grecs anciens, d'où dérive la fameuse nostalgie) te serait fatal. Monte, prends de l'altitude !"

Alors pourquoi cette histoire contient-elle une face claire répétée à l'envi et une face obscure confiée aux méandres de l'oubli ?

J'imagine une double hypothèse.

La première, c'est que toute histoire n'est peut-être qu'un instrument entre les mains du pouvoir pour façonner la conscience des générations à venir ; elle devient alors idéologique. Voilà qui est plutôt désespérant, puisque cela nous ramène justement au respect obéissant des exigences de nos ancêtres, à la nécessité de prolonger leur oeuvre sans nous questionner. Dans ce cas, le message sous-jacente est : "Obéis à la tradition que tes géniteurs t'ont enseignée. Suis et tais-toi."

La deuxième hypothèse, elle, me semble plus réjouissante. Laissez-moi vous l'offrir sous la forme d'une interrogation. Et si toute histoire devait être comprise à au moins deux niveaux : celui de l'explicite, du révélé et celui du non-dit, du caché, du dissimulé ? Dans ce deuxième cas, le message est : "Libère-toi des chaînes de l'appartenance et de la tradition. Cherche ta voie, sois et fais entendre ta voix."

Quand il ne reste rien, seules les histoires peuvent nous sauver...

 

... comme le suggère ce magnifique court métrage intitulé "La Fenêtre".

Revenir à l'histoire pour lutter contre l'appauvrissement du langage

Récemment, en parcourant le blog de Tomasz Tunguz, je tombe sur un article intéressant évoquant les trois niveaux de pratique du management. En son sein, une très belle citation posée là pour illustrer la différence entre "management" et "leadership" :

“If you wish to build a ship, do not divide the men into teams and send them to the forest to cut wood. Instead, teach them to long for the vast and endless.”

Je m'efforce de la traduire et cela donne quelque chose comme : "Construire un navire, ce n'est point répartir les hommes en équipes et les envoyer couper du bois. C'est leur enseigner la vastitude et l'infinitude du grand large."

A première vue, je suis plutôt satisfait de moi. Pourtant, je me dis qu'il manque quelque chose. Le sens est là. Mais, en passant de l'anglais au français, je décèle une relative aridité dans la formulation.

Alors, comme je suis d'un naturel curieux, je clique sur l'hyperlien.

Je découvre alors que cette citation est attribuée à Antoine de Saint Exupéry. Elle proviendrait du livre "Citadelle", publié à titre posthume en 1948.

Et là, c'est un choc. Le texte est si beau, si poétique. Le vocabulaire est si riche, le champ sémantique si ouvert que j'en ai presque eu une larme aux yeux.

Voici la phrase originelle de Saint Ex :

"Celui-là tissera des toiles, l’autre dans la forêt par l’éclair de sa hache couchera l’arbre. L’autre, encore, forgera des clous, et il en sera quelque part qui observeront les étoiles afin d’apprendre à gouverner. Et tous cependant ne seront qu’un. Créer le navire ce n’est point tisser les toiles, forger les clous, lire les astres, mais bien donner le goût de la mer qui est un, et à la lumière duquel il n’est plus rien qui soit contradictoire mais communauté dans l’amour."

Mais passé le moment d'émotion, la colère m'envahit.

Je me demande alors comment, par quel jeu de réduction et d'appauvrissement, le texte d'origine a pu se trouver amputé de sa beauté. Est-ce en raison de sa dimension poétique ? Est-ce à travers le passage du français à l'anglais ?

Quelle que soit la cause de la perte, il y a perte. Et cette perte est scandaleuse car elle est trahison de l'intention de l'auteur.

Ma conviction dans la nécessité vitale de préserver la langue des affadissements imposés par la prééminence inexorable d'un anglais lui-même châtré n'en est que renforcée. Car non, je ne serai jamais "confortable" avec les solécismes, barbarismes et autres réductions de sens que, par snobisme ou ignorance, nous nous imposons nous-mêmes dans un élan de servitude volontaire que le bon Etienne de la Boétie ne désavouerait certainement pas.